ランドスケープ形式の画像には、都市を動き回る人々の風景が描かれています。アイゼンハルトは、彼のパノラマ写真を、ランダムな人間と空間の星座の「視覚的な統一」と特徴づけています。この視覚的な統一は、日本のパノラマカメラが人間の目が同時に認識できる以上のものを「見る」ため、さまざまな現実をひとつにまとめることにより生じます。「使用されている記録技術は、球状の視野を平面透視図に完全に溶解しないため、興味を持った、つまり経験している視聴者の頭の動きを伴うさまよう視線など、視覚の非技術的な側面の記憶が生き生きと保たれます」と、写真家自身が語っています。
彼の写真は、事前に計画されたり、構成されたりしているわけではありませんが、毎回「豊かな」瞬間が訪れたように見えます。これは、写真が象徴的な状態を捉えているという意味ではありません。私たちは、それらの写真の前で畏敬の念に凍りつくことはありません。そのためには、これらの写真にはユーモラスな距離感が多すぎる。それが、写真家の（無意識ではあるが）創造的な好奇心と興味を明らかに導き、これらの写真を見るのをとても魅力的でエキサイティングなものにしている。アイゼンハルト自身は、パノラマ写真が「物語を語ったり、特定の事実の視覚的証拠を提供したりすることを望んでおらず、議論したり記録したりするつもりはない」。真実は写真自体にある。カメラの結果が関心の焦点であっても、見る人は自分の知覚パターンに従ってメディアの結果を読み取らざるを得ない。そして、これは素晴らしい物語の連続を生み出す可能性が非常に高い。しかし、画像の鑑賞は物語に限定されるものではなく、決定的な印象を残すのは主に美的構造である。白黒写真の選択は、それ自体の言語につながり、個々の被写体を緊張関係に置くことが多い。線と面は、オブジェクトから切り離された画像パターンを作成する。しかし、依然として重要なのは、人々の動きと「決定的瞬間」の捕らえを通して画像が捉えられるダイナミズムである。アンリ・カルティエ＝ブレッソンの写真信条は、ハンス＝クリストフ・アイゼンハルトにも当てはまります。彼はまさに、この瞬間写真の伝統の中に自らを見ています。「写真は、被写体の動きから生じるつかの間の線から独自のイメージを引き出します。私たちは、まるでそれが私たちに生命の法則を明らかにしているかのように、動きと調和して作業します。しかし、動きの中には、すべての瞬間が調和している瞬間があります。写真はこの瞬間を捉え、そのバランスを永遠に保たなければなりません。」 (アンリ・カルティエ＝ブレッソン)
ジゼラ・クラウト,フランクフルト出身の写真家5名, 本の中で Rolf Lauter (ed.), Kunst in Frankfurt. Positionen aktueller Kunst der 80er und 90er Jahre, Frankfurt am Main 1995


私たちの目には、彼らの顔の向きの内側にあるものだけが見える。自分自身と自分の背中側は見えない。しかし、鏡の前に立つと向けられている顔の外側にあるものを見ることができる。鏡は、私たちの顔の向こう側にある「それ」を見せてくれる。まるで目の前にあるかのように。そして目そのものさえも見せてくれる。同じことが意識にも当てはまる。意識もまた、常に顔の特定の角度の視点に縛られている。意識は、その画角の中にオブジェクトとして、意識の前に置くことができるもののみを見ることができる。このように、オブジェクトは単なる「イデア」、つまり意識の中身へと変わることはない。むしろ、「イデア」という言葉は思考の行為を意味し、その行為により私たちは現実のものを現実のオブジェクトとして認識できるように視覚化する。現実のものすべてをこの形で私たちの眼前に置けるわけではない。オブジェクト化する私たちの意識の顔の向きの中にすべてを持ち込めるわけではないのだ。それどころか、現実 （私たちはその中で自分自身を見い出すのだが ）のすべては、オブジェクトとして私たちの前に構築されない。しかし人間の心は、意識の奥にあるもの、したがって決してオブジェクト化できないものを明るみに出すことがある。それは鏡を作り、その鏡の表面に意識から隠されているものの反射を捉える。芸術作品はそのような鏡である。「美しいものは、その外見に生命を宿している」（ヘーゲル著『美学講義』）。私たちが芸術作品を理解できるかどうかは、反射したイメージの外見と自分の顔の向きの内側にある実際のオブジェクトとを混同しないでいられるかどうかにかかっている。したがって、芸術作品は外見の中にその本質がある。
ゲオルク・ピヒト著『Kunst und Mythos（芸術と神話）』


マインツ包囲戦 (1979年/1980年)

もし笑いを顕微鏡で見ることができたなら、私たちはその最も一般的な粒子の中にマインツのカーニバルの要素があることに気が付くかもしれない。「組織化された陽気さ」というこの基本的な要素は、さまざまな形で私たちの前に現れる。たとえば、同意を示すオーバーシュートの火花として、あらゆる防御を無視して笑うことを強いる伝染性の細菌として、その不条理がすべての理性を嘲笑するジョークのオチへの反応として、ヒステリックな笑いにおける恐怖と憂鬱という狭さからの逃避として、圧倒的な数々の事実というプレッシャーを脇に投げる解放的な笑いとして、－そして最後に、単に不安な人の一見やる気のない笑顔として。これらすべてに共通していると思われるのは、自由意志と理性から大きくかけ離れた、圧倒的な秩序と制限されている行動範囲からの突然の脱出である。
望遠鏡でマインツの歴史を見ると、同じようなテーマが見て取れる。想像してほしい。ケルト人がつくった基盤と古代ローマ人の影響、急いで帝国を築こうとしたときの度重なる失敗、宮廷・教会・大学の権力争い。それから、フランス国境に近いことからフランスに征服され、その下でドイツ初の共和国を宣言するもフランス軍は撤退。最終的に、プロイセンとオーストリアが交互に軍事支配したヘッセン政府、3月革命とフランクフルト国民議会。－マインツは何を指針とするべきなのだろうか。
マインツの人々は、歴史において民主的な思想が一般的でなかった時代に、独自の制度を作り上げた。革命的なデモのローゼンモンタークの行列、一般議会であるカーニバル会議、「11人の評議会」による行政、そして「彼を参加させたいか」と問うことによる民主的投票。魔法の数字の「11」は現在もカーニバルで使われている。1年の12の月、イスラエルの12支族、12人の使徒（12人の中には常に裏切り者がいる！）といった決まった「12」という数字より１つ小さい数字を（頭を下げながら？）使っているのだ。
あるいは、レシェク・コワコフスキが『Der Mensch ohne Alternative（代わりがいない人）』で書いているように、「対立する考え方が正当だという根拠となり得る理由を考える努力を常にしている、という愚か者の態度」なのだ。したがって、その態度は本質的に弁証法的だ。しかし、それは対立に対する欲求ではなく、安定した世界に対する不信によって引き起こされる。


グラスゴー 1980

1866年、グラスゴーの写真家トーマス・アナン（1829年 ― 1877年）は、その年のグラスゴー市改善法に従い取り壊されることが決まっていたグラスゴーの通りや路地、建物を記録するという仕事を委託され、撮影を開始した。工業化のあと人口が過密になり、疫病が蔓延していたダウンタウンの近隣地域では、より大規模な開発を開始し、数十年で移民によって人口が倍増した市内在住者の住環境が改善されることになっていた。アナンは、ブリッジゲート、ギャローゲート、ゴーバルズ、ハイストリート、ソルトマーケット、トロンゲートなどを撮影した。